Al Teatro dell’Opera di Roma è in scena sino a domani, 28 giugno, la Carmen di Bizet, l’ultima e più conosciuta opera del compositore parigino (Parigi, 25 ottobre 1838 – Bougival, 3 giugno 1875). Carmen è l’opera con la quale Bizet concluse la propria biografia non solo artistica ma anche personale – morì lo stesso anno della prima rappresentazione – ed è anche l’opera che, assieme a Les Pêcheurs des perles (1863), costituisce il repertorio operistico bizetiano tradizionale in Italia.
La accoglie Roma che, del resto, è città “bizetiana”: si ricorda un soggiorno del compositore dal 21 dicembre 1857 al settembre 1860 – anno dell’aggravarsi della malattia della madre che morirà l’anno dopo e che lo costringerà a tornare a Parigi –; si ricordano gli envois inviati da Roma a Parigi quale “pensionato” del Prix de Rome a cui aveva partecipato, poco più che diciottenne, prima nel 1856 con la cantata David e poi nel 1857 con Clovis et Clotilde. Dell’entusiasmo per la città eterna rimane traccia nella Sinfonia Souvenir de Rome composta tra il 1860 e il 1868.
Carmen è, in un certo modo, un’opera sopravvissuta al suo stesso autore. Bizet non era, certo, un autore metodico e disciplinato. Al contrario, la sua schizofrenica maniera di comporre e di gestire la professione si traduceva in un velleitarismo dagli effetti singolari: molti dei suoi progetti di opere liriche che inizialmente lo entusiasmavano e infiammavano oltremodo finivano presto per annoiarlo, trovandosi così messi da parte. Una depressione ante partum comune a non pochi artisti. Per Carmen, però, fu diverso. Dietro quest’opera ci fu un vero e proprio progetto di rivoluzione che lo animò dall’inizio alla fine. All’amico Guiraud pare abbia confidato: «Avrò successo all’Opéra-Comique; amplierò e trasformerò il genre». Il genere è quello, appunto, dell’opéra-comique che negli stilemi tematici del tempo – ma anche nelle intenzioni di Adolphe De Leuven e Camille Du Locle ai tempi direttori del teatro – era un teatro per la “bella borghesia”, un palcoscenico su cui lo spettatore medio si aspettava di trovare ambientini signorili adatti a piccoli traffici matrimoniali o adulterini. Una doppia morale da pruderie parigina, insomma, con spettacoli non grevi, conditi a volte con un po’ di satira politica, e soprattutto dal finale lieto o, se proprio tragico, quantomeno edificante. Evidentemente, nulla di tutto questo si troverà nella Carmen bizetiana; al contrario, una vera e propria “questione morale” si pose già nei primi mesi del 1874, quando il progetto prese corpo, questione che portò De Leuven a dimettersi dalla direzione del teatro. Insomma: un’opera che fece scalpore ancor prima di essere rappresentata. Simili obiezioni avevano accompagnato anche la lettura della novella da cui Henri Meilhac e Ludovic Halévy trassero il spunto per il libretto – si tratta, com’è noto, del racconto breve di un altro parigino, Prosper Mérimée.
A Roma Carmen sarà impersonata, nelle rappresentazioni che si susseguiranno, da Clémentine Margaine, Nancy Fabiola Herrera e Giuseppina Piunti. Tutti i melomani e i tecnici del bel canto sapranno meglio di noi giudicare il merito delle qualità tecniche delle varie performance. In questo nostro ascolto d’opera, invece, Carmen ci interesserà più come figura ideale e personaggio di un libretto nel tentativo di capire perché quest’opera suscitò tanto scalpore ma anche tanta ammirazione di pubblico, ora come allora. È certo che Carmen fa parte di quella schiera di donne che, gemellata ad altrettanti personaggi maschili, compongono la costellazione libertina del repertorio operistico. Già il modo in cui si presenta a metà del primo atto è sintomatico della volontà degli autori di marcare questo suo aspetto di donna che liberamente vive l’amore e la sensualità: una piccola corte, rigorosamente proletaria, di donne fumatrici e un biglietto da visita come la celebre aria “L’amour est un oiseau rebelle” bastano a rendere l’idea di questa sua indole libertina – detto per inciso: non sappiamo sino a che punto Carmen sia “inconvertibile” all’amore; nell’ultimo atto dice a don Josè di amare ormai il torero Escamillo, ma poi sopraggiungerà la morte violenta a lasciare per sempre incerto lo spettatore –. Il libertinismo di Carmen, dunque, il suo vivere la sensualità in maniera autoreferenziale ma anche strumentale, come inganno per risolvere i piccoli e grandi problemi di una brigata zingara di contrabbandieri (sorcière è l’altro appellativo ricorrente tra i personaggi che accusano e giudicano Carmen nel corso dell’opera). In questo senso è chiaro nell’opera come il contrario di Carmen sia il personaggio di Micaela che incarna i valori del vero e puro sentimento e del dovere. Quando ormai Josè infrange il suo progetto coniugale con lei ed è zingaro tra i monti, la ritroviamo – sola, impaurita, quasi delirante – tra gli anfratti per informare l’ex soldato dell’agonia della madre e per spingerlo a presentarsi al suo capezzale per riceverne il perdono. Eroismo del dovere.
In secundis, Carmen è una donna violenta, una violenza che coincide non tocca tanto la dimensione fisica – ma si ricordi che nella fabbrica di tabacchi è lei a ferire la compagna di lavoro – quanto piuttosto si tratta di una violenta perpetrata contro la morale e il diritto che stanno alla base della convivenza. Il luogo in cui questa violenza si nasconde, si cova – alimentandosi – e si organizza è, certo, la taverna di Lillas Pastia in cui si ambienta tutto il secondo atto. In essa, dietro le apparenze della sensualità, della danza, del piacere, carnale, la brigata dei contrabbandieri ha il suo centro organizzatore – e non è un caso che sia un luogo frequentato anche da soldati, ossia da coloro che di quel centro organizzatore dovrebbero essere i nemici –. L’altro luogo di questa violenza è la montagna, il rifugio sperduto dei contrabbandieri in quanto anche zingari: la vita dura del nomadismo, nutrita com’è di privazioni, risentimento, durezza, è l’altro luogo nel quale si svela la facies violenta di Carmen. La rovina di don Josè che straccia la sua vita di soldato , non per nulla, si consumerà tutta tra la taverna di Lillas Pastia e le montagne.
Eppure, la fisionomia di Carmen non sembra ancora apparirci credibile e convincente. Manca ancora qualcosa per comprendere perché un simile personaggio abbia tanto impressionato e fatto discutere. Questo qualcosa è la sua misteriosa forza interiore, la sua lucidità di fronte alle situazioni, il suo protagonismo assoluto, la sua serenità nutrita di una specie di fatalismo – basti pensare al momento della consultazione delle carte, tra i più inaspettati della trama –. La forza interiore appartiene alla femminilità di Carmen: gli uomini sono fatui e toreri, preda delle loro contraddizioni sentimentali e di passioni disastrose, hanno nostalgia della mamma e del matrimonio dopo essersi infiammati e aver giurati per una vita completamente diversa. Non è un caso che l’universo maschile della Carmen sia caratterizzato da una divisa, da leggere non come espressione dell’autorevolezza ma come copertura di insicurezza e inconsistenza. Su tutto questo si staglia la figura di Carmen che, accanto all’amore, non può che inneggiare alla libertà, sino alla fine: il confronto con don José nell’ultimo atto è un misto straordinario di fermezza d’animo, lucidità, rifiuto del compromesso e consapevolezza del dramma imminente. Di tutto questo si sostanzia la libertà di Carmen.
A una delle ultime rappresentazioni, nel febbraio 1876, partecipò anche Čajkovskij che alla sua protrettrice von Meck scrisse in toni entusiastici del lavoro bizetiano: «Sono persuaso che entro dieci anni Carmen sarà l’opera più popolare al mondo». Fu profeta, certo, ma solo in parte: molto prima l’opera avrebbe varcato i confini francesi e – questo sì – conquistato il mondo.
Francesco Contento

[Immagini e bozzetti di Daniel Bianco da: operaroma.it]

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