Il nostro approfondimento nel mondo dell’arte, in particolare dell’opera lirica, continua senza arrestarsi. Questa volta però lasciamo la vocalità, il belcanto, Bellini, Puccini, la direzione musicale o la regia e ci immergiamo in due figure fondamentali per la realizzazione di un allestimento. Parleremo con Davide Battistelli che conoscemmo al Teatro Ponchielli di Cremona per il Nabucco di Andrea Cigni, del direttore di scena e dell’assistente alla regia, figure a latere, poco considerate dagli altri colleghi giornalisti, ma chiave, come vedremo, per la buona riuscita tecnica di un’opera.

Davide Battistelli, chi è?  Nasce come attore e mimo/ballerino lavorando per grandi registi cominciando nel 1994 col Nobel Dario Fo per l’Italiana in Algeri e poi negli anni con diversi maestri, fra cui Graham Vick, Robert Carsen, Luca Ronconi, Calixto Bieito e Guy Montavon – in importanti teatri, il Teatro alla Scala sopra tutti.

Nel 2005 debutta al Rossini Opera Festival come assistente alla regia di Jean-Lois Martinoty in Bianca e Falliero e gli anni successivi, fino al 2011, il Festival lo chiamerà
come direttore di scena.

Ha successivamente affiancato registi, quali Manfred Schweigkofler, Mataro da Vergato, Pamela Hunter, Franco Ripa di Meana, Alessio Pizzech, Gianni Marras e in particolar modo Davide Livermore.

Nel 2005 debutta anche come direttore di scena al Festival Lirico Sperimentale di Spoleto con Obra maestra, per la regia di Pippo Delbono. Da quel momento collabora con importanti teatri di prosa e di lirica come direttore di scena.
Nel 2012 vince l’International competition del West Australian Ballet di Perth (WA) e viene chiamato quattro mesi in Australia come Production Stage Manager per la nuova produzione di balletto della compagnia, Pinocchio, con le musiche di Enrico Melozzi, coreografia di Ivan Cavallari e le scene di Edoardo Sanchi realizzate da Rinaldo
Rinaldi.
Nel 2014 debutta alla Scala come direttore di scena di Lucia di Lammermoor, proveniente dal MET di New York con la regia di Mary Zimmermann e ha assistito Davide Livermore alla creazione delle nuove produzioni di Carmen e Tosca al Carlo Felice di Genova.
E adesso vediamo cosa ci racconta.

Ci può spiegare chi è e quali sono le funzioni principali del direttore di scena di un allestimento lirico?
Il direttore di scena appunto dirige la scena nel senso che guida il palcoscenico da un punto di vista sia tecnico sia artistico. È un coordinatore, un organizzatore e punto di riferimento per tutti i lavoratori, artisti e tecnici del palcoscenico. Lo spartito canto/pianoforte è lo strumento sul quale egli segna la durata dello spettacolo, dei singoli numeri musicali in base a cui riesce a organizzare le chiamante ai movimenti tecnici e agli ingressi degli artisti. Controlla che tutto sia in ordine e a posto, che la regia venga rispettata per permettere che la “nave” faccia la rotta che dalla regia è stata disegnata. È responsabile dell’ordine e dello sgombero dei passaggi. È il referente per la sicurezza e per la corretta procedura di lavoro. In sede di prove, raccoglie tutte le informazioni che emergono e le veicola a tutti i reparti, in modo tale che tutto funzioni come deve. In sede di rappresentazione, dà i tempi e controlla che tutto sia pronto per tempo, secondo le “scadenze” musicali: quindi per tempo, avvisa artisti e tecnici di ciò che deve avvenire in e fuori scena. Il mansionario è lungo e complesso, diciamo che è il “capitano” che porta la nave dall’inizio alla fine del suo viaggio, continuando la metafore marinara.

Si può definire dunque una figura cerniera tra regista, interpreti, figuranti e tecnici?
Assolutamente sì. E anche col direttore d’orchestra e il direttore musicale di palcoscenico e il direttore di sala, aggiungerei. Il direttore di scena è una figura diplomatica, ma anche di riferimento. Col regista raccoglie in sede di prove le richieste creative cercando di trasmetterle ai reparti interessati. Col direttore ci si interfaccia in sede di prova di assieme con l’orchestra sull’organizzazione della prova in sé. Con gli ispettori di coro  e orchestra si interfaccia sulla gestione delle pause e del lavoro di queste masse. Col direttore musicale di palcoscenico si capisce in quali punti effettuare gli eventuali interni e mettere i monitor video e audio utili per il lavoro dietro le quinte. Col direttore di sala ci si interfaccia sulla gestione del pubblico in sala. Con ogni reparto tecnico – macchinisti, meccanici, attrezzisti, sartoria, fonici – si relaziona per le esigenze di scena e soprattutto per la risoluzione dei problemi che possono emergere, mentre con gli artisti cerca di capire le loro esigenze. Non voglio dire che bisogna essere psicologi, ma sicuramente è necessaria una sensibilità e capacità di ascolto degli altri particolare e diversificata, in modo tale da riuscire a ottenere il migliore ambiente di lavoro, professionale e umano possibile.

Quando si è iniziato a parlare di direttore di scena?
Non esiste una data storica precisa. Sicuramente è una figura professionale che va fatta combaciare con la nascita della regia teatrale e ciò non avviene prima della seconda metà dell’Ottocento anche se è probabile che qualcuno che si desse da fare precedentemente all’organizzazione del palcoscenico ci sia sempre stato. L’Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea è scritta nel 1902 e si svolge nel 1730 e l’opera inizia proprio con Michonnet che è il direttore di scena dello spettacolo di cui è protagonista Adriana Lecouvrer e corre a destra e a manca per accontentare tutti (Il direttor di scena sta peggio di un lacchè….) Quindi è probabile che una figura di riferimento per l’organizzazione e la gestione del palco ci sia sempre stata e si sia modificata nella Storia adeguandosi al tempo. Uno dei maggiori pedagoghi del teatro moderno, e con moderno intendo dall’inizio del’900, secolo di rivoluzioni industriali e di veloci progressi, fu Edward Gordon Craig che in un suo trattato descrive in modo molto ironico e veritiero la figura del direttore di scena come appunto un coordinatore e un paciere tra le bizze degli artisti e i vari accadimenti presenti in un allestimento, dal macchinista che batte i chiodi quando non deve all’impresario che viene a stimolar la produzione. Bisognerebbe spulciare le locandine e capire qual è il primo programma di sala che contiene sia la voce “regia di” sia “direttore di scena”.

È vero che i più importanti teatri ne hanno uno fisso mentre molti altri lo assumono in outsourcing?  Quando e perché è iniziato tale processo di esternalizzazione della figura del direttore di scena?
Dipende dai teatri. Le grandi Fondazioni hanno un Ufficio Direzione di Scena vero e proprio con almeno un paio di assunti più appunto collaboratori volanti, come nel mio caso al Teatro Alla Scala. In altre Fondazioni, l’Ufficio Direzione di Scena assorbe in sé anche l’Ufficio Regia, e i direttori di scena possono anche essere assistenti alla regia in sede. Questa prassi è presente, ad esempio, alla Fondazione Teatro Comunale di Bologna.
La maggior parte dei teatri non avendo una programmazione continuata, come il Teatro alla Scala di Milano, ma limitata nel tempo, come il Teatro Ponchielli di Cremona, chiamano il direttore di scena al momento del bisogno.
Nei teatri di tradizione sempre di più il direttore di scena assume anche mansioni da direttore di produzione nella gestione degli orari. 
Per quanto riguarda l’esternalizzazione della figura del direttore di scena, posso ipotizzare che tale pratica sia iniziata col peggioramento della situazione economica dei teatri. Ritengo che la motivazione sia da rintracciarsi appunto nel contenimento dei costi. Mio malgrado, in generale, oggi i teatri non assumono più nessuno a tempo indeterminato e preferiscono collaborazioni ad hoc a partita iva.

I suoi compiti cambiano se consideriamo il teatro di prosa?
Beh sì. Manca tutto l’elemento musicale. Nella prosa il direttore di scena, pur rimanendo un punto di riferimento per gli attori, è più una figura tecnica che si occupa anche di attrezzeria e fonica. Spesso, nella compagnie di prosa, il direttore di scena combacia con la figura del capo macchinista.

L’assistente alla regia, invece, quanto è importante per l’allestimento di un’opera?
Importantissimo. È una figura di raccordo tra il regista e il palcoscenico, e quindi il direttore di scena ne diventa il primo interlocutore.

Come affianca il regista?
Dipende dal regista e se sei stabile o esterno al teatro. In grandi Fondazioni, ancora una per tutte la Alla Scala, l’assistente del regista si interfaccia col regista stabile di turno del teatro che a sua volta si coordina con la direzione di scena per la gestione del tutto. Io ho collaborato come assistente o aiuto regista con vari registi, anche di fama e posso parlare della mia esperienza personale che è abbastanza diversificata perché ogni regista ha un suo “modus operandi”. In linea di massima però possiamo dire che l’assistente dovrebbe arrivare “su piazza” con già tutta l’opera in testa e seguire le indicazioni del regista come un’ombra, indicazioni registiche che hanno studiato insieme precedentemente. In sede di prova di regia si deve segnare sullo spartito TUTTO quello che è la tecnica, la geografia dei cantanti compreso di prossemica e intenzioni. Quando faccio il direttore di scena preferisco usare uno spartito senza pagina bianca invece quando faccio l’assistente mi è assolutamente necessaria. Giro tutte le informazioni al palcoscenico, al direttore di scena quindi, raccolgo ogni fiato che il regista esprime (di solito anche fuori dell’orario delle prove succede che un regista possa partorire o cambiare idea su una determinata scena), parlo con i cantanti, seguo le luci.

Il lavoro mio come assistente finisce con la Prima, invece come direttore con la Prima inizia la seconda parte del lavoro perché a quel punto fa le veci del regista e conduce lo spettacolo fino all’ultima recita.

È indispensabile per un assistente alla regia avere delle buone basi di storia della musica e i fondamenti di grammatica musicale?
Indispensabile, sì. Anche perché ti può capitare, e in questi ultimi anni capita spesso, che il regista sia un regista di cinema o di prosa, completamente a digiuno di storia della musica e grammatica musicale… L’errore che molti registi non musicisti commettono è che fanno un lavoro creativo che purtroppo non tiene conto che l’opera ha un tempo che non si può cambiare e anche una drammaturgia da rispettare. È indispensabile, secondo me, avere competenze musicali anche come direttore di scena nella lirica. L’ignoranza, a mio avviso, è intollerabile perché va a discapito della qualità sia del lavoro sia del risultato.

Per Lei, un buon regista deve fare gavetta come assistente?
Senz’altro, tutti devono fare la gavetta perché come dicono a Napoli, nessuno nasce imparato. Ci vogliono inoltre cultura, sensibilità e soprattutto talento e amore per l’opera.

Quando può pensare di rendersi autonomo e iniziare a firmare la regia di qualche spettacolo?
Questo dipende dalla persona che fa l’assistente. Non è automatico che da assistenti si diventi registi. Le possibilità sono infinite e sinceramente non credo molto più al socratismo di una volta. Senza nulla togliere a nessuno, oggi manchiamo di maestri e se non c’è più un maestro significa che dopo gli Strehler, i Costa, i Visconti e gli altri grandi del passato, ci sono solo generazioni di mestieranti che passano il mestiere ad altri. Non sta comunque a me a dirlo, ma alla Storia e ai posteri analizzare e vedere cosa rimarrà di questi tempi.

E rispetto al suo percorso, quando potremo assistere ad uno spettacolo interamente diretto da lei?
Anche adesso, ma un lavoro creativo per me coincide con una ricerca. Purtroppo oggi i tempi di assegnazione di un progetto e di realizzazione sono strettissimi e il rischio è quello di eseguire un lavoro superficiale e qualitativamente non di buon livello. Comunque collaboro con l’artista/regista Mataro da Vergato, col quale scriviamo insieme progetti operistici che speriamo di realizzare.

È difficile inserirsi in Italia nei circuiti dei grandi teatri?
Sì, specie se non hai appoggi familiari e/o politici, come nel mio caso. Spesso il talento si vede sorpassato da persone artisticamente mediocri, ma con appoggi e possibilità economiche. Detto questo, lavorando con passione, sacrificio e determinazione sono riuscito ad ottenere dei risultati (Battistelli_CV). Perché è difficile inserirsi in Italia nei circuiti dei grandi teatri?? Beh, i motivi sono molteplici: pochi investimenti nella cultura, pochi concorsi e pilotati, cattive gestioni dei teatri, logiche del profitto, incompetenze, ecc ecc.. Speriamo che in futuro ci sia un cambio di rotta e che le cose comincino ad andare meglio. Mi auguro che dai teatri escano le logiche politiche dannose e inutili ed entrino quelle artistiche e professionali. Bisogna ripartire dal palcoscenico!!!

Il suo sogno?
Il mio sogno primario  è vedere rinascere il teatro lirico nel nostro paese non solo come risorsa culturale e lavorativa, ma come autentico “made in Italy”. A livello personale spero di realizzare i progetti che ho in cantiere con Mataro da Vergato precedentemente citati.
Annunziato Gentiluomo

[Fonti delle immagini: facebook.com, Alfredo Tabocchini ph., Digital painter ph.]

Share on Facebook

Post on X

Follow us

Save